Era lesbiana: ¿qué hacemos?

Benjamín Prado
Babelia, El País, Madrid, 19/09/2009

En su país, Gabriela Mistral está por todas partes, tal vez porque así se puede esconder a Neruda detrás de ella: a la hora de elegir escritor nacional entre los dos premios Nobel de Literatura, la autora de Tala o Lagar, que lo ganó en 1945, es menos comprometedora que el de Residencia en la tierra, que lo obtuvo en 1971 y que sigue siendo un personaje controvertido a causa de su militancia comunista. Así que mientras él parece algo recluido en sus casas-museo de Isla Negra, de Valparaíso y de la capital, su colega y amiga mantiene una presencia pública extraordinaria. Como ejemplo, podemos decir que su cara protagoniza los billetes de 5.000 pesos y que el Centro Cultural que se acaba estos días en Santiago de Chile, construido para celebrar el bicentenario del país en el año 2010 y que presume de ir a ser el más grande de América, también lleva su nombre. Que, por cierto, era tan falso como el del propio Pablo Neruda: en realidad, uno se llamaba Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto y la otra Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga. Si pronuncias seguidos esos once nombres y apellidos, te sale un equipo de fútbol entero.

Ahora, la parte más reaccionaria de la sociedad chilena, la que aún pasea con orgullo por la céntrica avenida 11 de Septiembre, en Santiago, bautizada de ese modo para conmemorar la fecha en que los militares golpistas derrocaron a Salvador Allende, se hace cruces ante la polémica que ha propiciado la aparición del libro Niña errante. Cartas a Doris Dana, en las que quedan claras las preferencias sexuales de la autora de Desolación. Hace poco, el semanario The Clinic incluyó en su portada una foto a toda plana de Gabriela Mistral y este titular irónico: "¡Era lesbiana! ¿Qué hacemos?". Y no parece que ése vaya a ser el último episodio que obligue a replantear su biografía, porque se sabe que la parte inédita de su poesía, que también estaba en poder de su novia y albacea norteamericana, fallecida en el año 2006 en Florida, duplica la publicada y es muy explícita en sus contenidos.

La correspondencia reunida en Niña errante, que ha salido en Chile en el sello Lumen, se lee como si fuera una novela que cuenta la hermosa historia de amor de estas dos mujeres, que se conocieron en Nueva York tras una conferencia que dictó allí Mistral, al año siguiente de haber sido galardonada por la Academia Sueca, y que compartieron parte de sus vidas en equilibrio entre el amor, el deseo, los celos y la distancia, esto ultimo porque la joven Dana, que también escribía poesía, aunque de forma esporádica, tenía que pasar gran parte de su tiempo en Estados Unidos, lo cual desesperaba a su famosa amante, quien al final consiguió que el Gobierno de su país la nombrase cónsul en Nueva York, para poder estar juntas.

En el libro, conocemos los problemas de salud de la pareja, que hacía difícil que la preciosa Dana, una joven que guardaba un parecido asombroso con la actriz Katharine Hepburn, acompañase a Mistral a sus viajes, como ella quería. También vemos cómo crece su amor. "Desde que te fuiste yo no río y se me acumula en la sangre no sé qué materia densa y oscura. Yo no puedo saber aún, amor mío, lo que ocurra conmigo a lo largo de los sesenta días de nuestra separación. (...) Estoy viviendo la obsesión, amor. (...) Yo no sabía hasta dónde eso -lo vivido- ha cavado en mí, hasta dónde estoy quemada por ese punzón de fuego, que duele igual que la brasa ardiendo sobre la palma de la mano", escribe Mistral a Dana, y ésta responde: "Mi amor. Todo lo bonito me habla de ti. ¡Siempre tú estás conmigo! (...) Veo el cielo y pienso: este mismo cielo toca la cabeza de mi querida. (...) Yo me pongo en el viento y en la lluvia para que puedan abrazarte y besarte por mí".

También hay momentos de desconfianza, y reproches con los que Gabriela le hace saber a Dana "el infierno puro que ha sido para mí tu silencio de siete o más días", o le dice: "En cuanto a tu miedo de perderme, tu falta completa de confianza, yo no me merezco eso, que me da un poco de cólera y un mucho de tristeza, casi de amargura. Yo no soy una sinvergüenza, no, mi amor, yo no soy eso que tú imaginas. Soy una desgraciada si tú sigues sin tener fe en tu Gabriela". Las cartas siempre están firmadas así, pero es curioso que en muchas de ellas Mistral hable en masculino: "Soy arrebatado, recuérdalo, y colérico, y torpe. Por favor, no vuelvas nunca a sufrir así, a padecer por mi culpa, tienes que saber que así me das una enorme vergüenza de mí mismo".

La poeta ayudaba económicamente a su compañera, y parte del epistolario lo ocupan los cheques que le anuncia Mistral que va a mandar o la oferta de que se quede con la renta que produce una casa que tiene alquilada en Monrovia. Pero, sobre todo, Niña errante demuestra la desesperación de un amor acosado por las separaciones. "Tengo ganas de morirme, porque dudo de que vuelvas", le escribe Mistral a Doris Dana; y hacia el final del libro, cuando demasiados asuntos domésticos rodeaban ya su paraíso, le da instrucciones para que cuide sus cuentas, y le dice: "Te encargo que tú veles porque yo tenga siempre en caja el valor de lo que cuesta un entierro en tu país. No quiero cargarte a ti con ese gasto grande".

Gabriela Mistral murió en Nueva York, en febrero de 1957. Su novia la sobrevivió cincuenta años, y custodió su legado hasta su fallecimiento. Sólo entonces su sobrina donó al Gobierno chileno los cuarenta mil documentos que forman el legado inédito de la autora de Lagar, en el cual estaban incluidas estas cartas.

El grito de Trotski

Javier Goñi
Babelia, El País, Madrid, 05/09/2009

En agosto de 1940, Trotski en su casa-fortaleza de Coyoacán, en México DF, ultimaba un libro sobre Stalin, que dejó inacabado; incluso la introducción: "La primera cualidad de Stalin era una actitud despectiva hacia las ideas. La idea había...", y ahí se quedó, pues como es sabido el 20 de agosto un tal Frank Jacson o Jacques Mornard, en realidad el comunista español Ramón Mercader del Río, le asesinó clavándole en la cabeza un piolet (Padura) o un zapapico (según Julián Gorkin, autor del muy célebre, por razones que ahora no hacen al caso, Cómo asesinó Stalin a Trotsky). Me detengo en Gorkin: en la contracubierta de una edición barata de 1965, se escribe: "...la obra es una verdadera novela de acción, cuya base real hace más dramática esta historia". Esta historia, el asesinato de Trotski, es lo que cuenta Leonardo Padura, autor de una estimable serie policiaca, en la que radiografía moralmente -quédense con el adverbio- Cuba. El hombre que amaba a los perros es, sí, el relato pormenorizado del asesinato de Trotski, contado con gran nervio narrativo -es en sí misma una apasionante novela de lealtades, u obediencias: no es lo mismo, y traiciones, y también, claro, una película: la hizo Losey en 1972-; es también una pormenorizada reconstrucción de los últimos años de la vida errante de Trotski, presintiendo que Stalin le alcanzaría; y es, por último, la historia de un joven cubano, Iván, para quien la vida es un callejón sin salida y que conoce en 1977, en una playa, a un hombre que amaba a los perros, que pasea dos viejos galgos rusos, dos borzois, esos animales que tanto amó -también- Trotski, como ama -también- el cubano a los perros en general. Ese misterioso español, enfermo y abandonado, le confía su secreto; el lector ya lo adivina enseguida, Iván tarda más: es Ramón Mercader, quien falleció en Cuba en 1978. Los perros, pues, con una insistencia que a mí no me acaba de convencer, unirán las tres historias y con las tres Padura ha escrito una ambiciosa novela, que se lee con mucho interés, aunque tal vez se hubiera beneficiado con una mayor capacidad de síntesis. La parte del Trotski huyendo es muy prolija, como si Padura no hubiera acertado al manejar la mucha documentación; la parte de Mercader no se libra tampoco de un exceso de datos, aunque es la que mejor fluye; y, por fin, la parte cubana, con la que Padura está comprometido moralmente, es por sí misma una novela: es acertado ese "efecto mariposa" de la utopía socialista y cómo aquella barbarie estalinista acaba, tantos años después, tantos sueños rotos después, tanta sangre derramada después, perjudicando las vidas anónimas como las de Iván o Ana, su mujer, también ella amaba a los perros. El único pero, pues, aunque estructural, que cabría hacer es éste, que nos da seiscientas páginas, donde caben tres novelas, y el total se resiente algo. En cambio, la ambición se le reconoce.

Verso indio

Enrique Sánchez H
El Dominical, El Comercio, Lima, 21/06/09

Efraín Miranda forma parte de una grandiosa estirpe de poetas puneños, todos más o menos sepultados en el afán cosmopolita y pasajero de exaltar lo nuevo. Hermano de cuna de Carlos Oquendo de Amat, Gamaliel Churata y Alejandro Peralta, Miranda, sin embargo, ya había sido reconocido en su elocuencia lírica por personajes de la talla de Sebastián Salazar Bondy y Ernesto More, y luego por Jorge Puccinelli y Marco Martos. Desde 1962, y por casi treinta años, trabajó como maestro de primaria en Jacha-Huincocha, una comunidad a quince kilómetros del lago Titicaca, donde ha escrito una de las obras poéticas más asombrosas para alguien voluntariamente apartado de la cultura libresca y las modas literarias. Tuvo un paso fugaz por Lima y ahora permanece en Arequipa, meditando y escribiendo. Su ostracismo alimentó la leyenda que él ha ido tejiendo con los años.

AREQUIPA, LA TIERRA

Parte de sus estudios primarios y secundarios los realizó en el celebérrimo Colegio Independencia de Arequipa. Si no fuera por ese paso el enorme talento poético de Miranda, hoy de 83 años, quizá se habría perdido. Fue al llegar a esas aulas, migrando desde su natal Azángaro (vio la luz en la localidad de Condoraqui, distrito de Cojata), que encontró maestros que alentaban con entusiasmo la lectura, en particular la de poesía, al punto que era frecuente conocer a autores franceses y norteamericanos, o revistas como Sur. El joven Miranda, que ya en cuarto de secundaria empezó a pergeñar sus primeros versos, adquirió tempranamente la querencia por la poesía de Rainer María Rilke. Esta ha sido su guía, junto al turco Nazim Himet, a César Vallejo y a los vanguardistas de los años 40-50, entre ellos los puneños del Grupo Orkopata, una especie de surrealismo indígena que se fundó en 1925. Las demás influencias han sido el cielo, la tierra y el lago.

DE PUNO A LIMA

Su ingreso a las letras fue azaroso. De Puno llega a Lima en 1954, en busca de trabajo. El poeta ha contado que por entonces se levantaba muy temprano y cuando llegaba al lugar donde había vacantes, enormes filas de postulantes le habían tomado la delantera, y que nunca logró ser entrevistado. Con el hambre en el estómago alguien le dijo que le enseñara sus poemas a Sebastián Salazar Bondy. Fue a verlo al local de La Prensa. Tras dejarle sus versos, Salazar Bondy, entonces acaso el crítico más influyente de Lima, lo alentó a que publicase, escribiéndole un prólogo.

Así nació Muerte cercana (1954). Agobiado por la pobreza se fue a Arequipa y luego marchó a Puno, a internarse en el Altiplano como un sencillo maestro de tercera categoría, sin título.

Es en medio de su contacto con los comuneros de Puno que Miranda bebe de su otra fuente. Compenetrado con la gente más sencilla de esa región, publica Choza en 1978 y Vida, dos años después.

Fue suficiente. Del ostracismo pasó a cierta celebridad académica y es visto como una voz distinta y muy culta a la cual algunos quieren colgarle el remoquete de neoindigenismo.

Miranda, por el contrario, siempre ha preferido considerarse el adalid de la poesía india peruana. En una entrevista concedida a José Gabriel Valdivia y Mauricio Medo, señaló: “El indigenista lo vio todo desde arriba, no entró abajo como quien oye una música y no se viste ni baila. Por eso lo mío, como lo dijo More cuando lo leyó, es un libro indio él encontró que era poesía india escrita en español”.

La reciente publicación de la antología Indios dios runa (Andes Books, Lima) resulta una buena ocasión para adentrarnos en ese mundo mágico, de excelente poesía, de un autor peruano cuyas luces totales todavía no columbramos. Parodiando a Vallejo podemos decir: “Hermanos, hay mucho que leer”.

Soberano y transgresor

Pedro Escribano
La República, Lima, 28/03/2009

La poesía y figura del poeta peruano César Moro, en su tiempo casi proscritas o relegadas a la periferia, hoy en día ejercen un poderoso magnetismo, no solo en los poetas jóvenes, que lo buscan, lo leen y le profesan innegable culto, sino también en los estudiosos y profesores universitarios quienes ensayan nuevas lecturas.

Mariela Dreyfus, poeta, traductora y ensayista –que estudió Literatura en la U. de San Marcos y ahora es profesora de la U. de Nueva York–acaba de sumar un nuevo título, Soberanía y transgresión: César Moro, libro publicado por el Fondo Editorial de la U. Ricardo Palma.

Como anota la autora, el libro reúne cuatro ensayos en torno a la vida y obra del autor de Trafalgar Square. En realidad, explica Dreyfus, se trata de versiones revisadas y actualizadas de un amplio trabajo que fue su tesis doctoral en la Universidad de Columbia, Nueva York, en 1996.

Los cuatro ensayos tienen una secuencia que conducen de la mano al lector a presentar, primero, al ser humano y luego la complejidad y dimensión creadora del artista.

El primero, “Je n’ai pas de Maison: la vida itinerante de César Moro” rastrea la difícil, accidentada e incomprendida biografía del poeta. Pero no se trata de un recuento existencial plano. Dreyfus, con la detallada información que cuenta, asocia aspectos de la obra con los que ilumina y relumbra la vida del poeta. La estudiosa, en ese sentido, no deja cabo suelto.

En el segundo capítulo, “Moro el amor”, Dreyfus ofrece una lectura de la poética del vate en los planos del amor, en donde el poeta es “un soberano” y “un transgresor”. Más aún, si en él opera el amor homosexual. Según Dreyfus se creó un personaje de sí mismo. “Reniega de los valores de la sociedad; no respeta las fronteras de la lengua; se burla de la familia, la patria, la religión; se ha exiliado en cualquier territorio para instalarse en el reino de la poesía. Anárquico y soberano, solo por la pasión se reconoce (...) ( pág. 81). La autora refrenda su juicio con una cita de José Miguel Oviedo que dice que Moro es un “bárbaro ansioso de sangre y erotismo”. En Moro, arriesga opinión Dreyfus a propósito del poemario Ces poèms: “La experiencia amorosa no se recrea ni se evoca sino que se imagina; más que ante los poemas de un enamorado, estamos ante los de alguien lanzado a la cacería del amor, dispuesto a entregarse a una pasión a fin de que se produzca el milagro” (pág. 92). Para nosotros es el capítulo más rico y sugestivo.

El tercer capítulo, “Vasos comunicantes: la poesía y plástica de Moro”, la ensayista trata de establecer correspondencias entre la poesía y pintura del poeta o hallar claves comunes entre ambas.

Finalmente, con el cuarto capítulo, “La tortuga ecuestre: visión y pasión”, Dreyfus cierra el círculo de su estudio. Si en los primeros capítulos ahonda en dimensiones temáticas, en esta última parte ejercita una tarea de exégesis en base de poemas de La tortuga... Prueba que la poesía de Moro está viva.

Cuatro novelas del salitre

Óscar Colchado
La República, Lima, 21/02/09

Yo siempre leo sobre lo que voy a escribir o estoy escribiendo. ¿Y qué estoy escribiendo? Una novela, aún no sé si breve o larga, sobre el tiempo de las salitreras en Chile. Hace exactamente 100 años que ocurrió una masacre de obreros donde murieron alrededor de tres mil, entre chilenos, peruanos, ecuatorianos, bolivianos y argentinos. Y... ¡cáiganse de la sorpresa! Allí estuvo también Luis Pardo, el famoso bandolero peruano trabajando como obrero, quien este año cumple cien años de su muerte en una balacera en los Andes.

Y bueno, las novelas que me están sirviendo de base son: Norte Grande de Andrés Sabella, Hijo del salitre de Volodia Teitelboim, La reina Isabel cantaba rancheras de Hernán Rivera Letelier, Santa María de las flores negras del mismo autor, Chacón de José Miguel Varas, Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Pablo Neruda, Hechos consumados de Juan Radrigán (estos dos últimos son de teatro), aparte de revistas o ensayos. Todo este material me los envía mi buen amigo Marco Chandía, de Valparaíso, quien está haciendo un estudio de las obras de José Diez Canseco y su relación con el mar.

Retratos de historia y dolor

José Clemente
La Primera, Lima, 31/01/09

Han pasado casi 130 años de la guerra de Chile contra el Perú y las heridas, para bien o para mal, no cicatrizan del todo. Más de un siglo y ambos países siguen trenzados, salvando las distancias históricas, en diferendos geopolíticos y comerciales. A Renzo Babilonia Fernández Baca, joven periodista y fotógrafo de profesión, además de docente de tres importantes universidades peruanas, no se le ocurrió mejor proyecto hace cinco años que indagar en uno de los capítulos poco tratados de aquel episodio bélico: La fotografía durante la Guerra del Pacífico. Investigación que le ha permitido conseguir algunas imágenes inéditas en el Perú, en su afán primordial de rescatar la labor de los primeros fotógrafos peruanos en el siglo XIX.

Quién podría pensar que mientras Chile ya le había declarado la guerra al Perú y miles de soldados se preparaban para resistir en Tarapacá e Iquique y otros tantos valientes marinos se alistaban para defender el mar peruano de la invasión enemiga, un grueso contingente de la Compañía Española de la Guardia Urbana se reunía frente al Palacio de Exposición de Lima para colaborar con el orden en la ciudad. No sólo era la época de los soldados y voluntarios de a pie, lo fue también de conocidos y casi anónimos fotógrafos que empezaron a retratar los tristes y heroicos capítulos de aquel infausto episodio.

El periodista Renzo Babilonia Fernández Baca cree en dos tipos de estos hombres que empezaron a reflejar aquellos hechos que duraron más de cuatro años: los que habían instalado sus estudios fotográficos con fines de lucro sin importarles la coyuntura bélica que se inició en 1879 y los que usaron este medio como paralelo a sus objetivos patrióticos y filantrópicos. Babilonia resalta mucho la presencia de los estudios fotográficos de aquella data como Courret (francés), Castillo y los aportes de Benjamín Franklin Pease, un ciudadano norteamericano que llegó al Perú para afincarse y contribuir con sus virtudes. En sus correrías investigativas, el autor de La guerra de nuestra memoria, crónica Ilustrada de la Guerra del Pacífico no sólo se ampara en fuentes nacionales sino extranjeras de Chile, Argentina, Gran Bretaña, etc.

Apela a imágenes conmovedoras posteriores a enero de 1881, como la inspección de las tropas chilenas en el campo de batalla de San Juan, luego de la heroica resistencia peruana. En ella se aprecia al comandante del batallón ‘Navales’ Martiniano Urriola y al general Marcos Segundo Maturana junto al diezmado campamento peruano tras la línea de defensa de los cerros, soldados muertos, personal de las ambulancias chilenas y un cañón Grieve peruano capturado por la tropa enemiga.

También se puede apreciar a Chorrillos devastado por el bombardeo, soldados enemigos heridos y las tropas invasoras en la cima del cerro San Cristóbal.

Otra escena impactante, tal vez indignante para muchos, es la imagen del regimiento chileno de Artillería Nº 1, en uno de los momentos precisos de la ocupación.

Destacan también las imágenes del muelle Dársena, saboteado por marinos peruanos apenas los chilenos se apoderaron del mar de Grau, la avería de la corbeta chilena Abtao a manos del Huáscar, la presencia de esta gloriosa nave en Valparaíso, ya capturada, y la histórica reunión de los pobladores de Concepción en Junín después de la masacre a una columna invasora.

Sobre estos y otros retratos de Patricio Greve, fotógrafo chileno que estuvo del otro bando, Babilonia prefiere hacer conclusiones sobre el legado de sus antecesores colegas peruanos como Luis Castillo, un fotógrafo que apoya con creces la defensa de nuestro país. “Castillo no sólo retrata los duros momentos sino que se enrola en la reserva y desde allí contribuye con sus conocimientos de sepia fotocopiando los mapas de las zonas estratégicas del país en momentos que Chile ya iniciaba la ocupación”, resalta.

Narra cómo los fotógrafos de aquella data, como los corresponsales de guerra en la actualidad, acompañaban a los ejércitos. La diferencia, por razones tecnológicas, es que las tomas gráficas se hacían en función de la luz solar y la larga exposición de los personajes y protagonistas de aquel episodio. No había fotos fugaces y en pleno movimiento. Por ello las imágenes fueron tomadas antes o después de la batalla o combate.

Babilonia ha “capturado” más de 120 imágenes para plasmarlas en su libro, una importante contribución para preservar la memoria histórica de nuestro país.

Renzo Babilonia Fernández Baca es conciente de que la publicación de su libro La guerra de nuestra memoria, crónica Ilustrada de la Guerra del Pacífico (1879-1884), aparece en plena coyuntura del diferendo marítimo con Chile y las constantes rencillas políticas y diplomáticas con el país vecino del sur. Pero, ¿cuándo no hubo una coyuntura difícil con Chile?, pregunta con razón.

“No es un libro antichileno, ni nada por el estilo. Mi postura es sólo peruana y profesional, afirma.

Fernández Baca sostiene que se trata de un proyecto de tesis que empezó hace cinco años, cuya investigación se da desde la perspectiva de los medios de comunicación. “Ojo no soy un historiador”, aclara.

Admite lo difícil que es realizar una obra. “Tocar puertas a varias editoriales, tener compromisos iniciales que al final se pierden, puede ser hasta frustrante”, admite.

¿Qué lo empujó a realizar esta iniciativa? El autor de este libro, que cuenta con el respaldo y sello del Fondo Editorial de la Universidad Cayetano Heredia, refiere que haber tenido al general EP Marco Fernández Baca como abuelo y su pasión por la fotografía, fueron sus grandes referentes en su carrera.

“El valor de mi trabajo tiene como esencia la historia”, sostiene. Renzo Babilonia dice estar seguro también que no será su primer y único libro. Este joven docente ya está esbozando una segunda entrega.

Escribir en colaboración

Por Silvina Friera
Página/12, Buenos Aires, 8/01/09

El extraño tabú que atraviesa la historia de la literatura, la escritura a cuatro manos, se ha naturalizado tanto que de pronto, gracias al formidable ensayo Escribir en colaboración (Beatriz Viterbo), de Michel Lafon y Benoît Peeters –traducido por César Aira–, el lector repara en cuánto se ignora o desdeña a los dúos literarios. Persiste la idea de que una obra digna de estudio debe emanar de una sola persona. El autor único sigue siendo el dogma; el acto de creación sólo se declina en singular. “La ideología del ‘yo’ impera hasta en las esferas más inesperadas –observan en el prólogo del libro Lafon y Peeters–. Pensador del intelectual colectivo, Pierre Bourdieu se ocupa, una vez llegado a la celebridad, de borrar de la lista de sus obras los nombres de sus coautores.” Algunos críticos escamotean al dúo, como si la colaboración no fuera más que una máscara. Un ejemplo reciente: ¿Qué es la filosofía?, de la dupla conformada por Deleuze y Guattari, en las páginas literarias de un diario francés, se convierte en la obra que Deleuze “nos debía desde hace tanto tiempo”.

“El fenómeno de la escritura a varias manos sigue fundamentalmente incomprendido –plantean Lafon y Peeters, que han investigado el meollo de la cuestión durante quince años–. Todo sucede como si no hubiera nada que decir de la escritura en colaboración. Como si, simplemente, no existiera.” Siguiendo la pista de manuscritos, ediciones sucesivas, correspondencias, entrevistas, fotografías y testimonios, los autores ponen el acento en las prácticas y los métodos de trabajo de los dúos de escritores para esclarecer la alquimia por la que dos “yo” devienen en un “nosotros” muy distinto. Al revisar esa galaxia de documentos, sobre la marcha, descubrieron que las obras escritas en colaboración hablan con frecuencia de dúos y de dobles, de paternidad y filiación, de amistad y de traición, de propiedad y robo. Un breve repaso por los hallazgos de tamaña investigación. Las más famosas novelas de Alexandre Dumas primero fueron escritas por Auguste Maquet. El marxismo es una “invención” de Friedrich Engels. Durante su viaje por Bretaña con Maxime du Camp, Flaubert “encontró” a Madame Bovary. El capitán Nemo es un homenaje a Jules Hertzel, el editor sin el cual los Viajes extraordinarios, de Jules Verne, nunca hubiera existido. A André Breton, padre del movimiento surrealista, le gustaba distinguir, línea por línea, en Los campos magnéticos, las frases de Philippe Soupault, el coautor del libro, y las suyas. Honorio Bustos Domecq, el “tercer hombre” surgido de la amistad de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, disimula en su grandilocuencia una verdadera poética de la escritura a dúo. El matrimonio compuesto por Julio Cortázar y Carol Dunlop fijó las reglas de un juego, que conjugó viaje y escritura, en Los autonautas de la cosmopista.

El hombre de genio no roba, conquista

Intimidado y deslumbrado por Dumas padre, Maquet se conformó con aportar su trabajo al más famoso autor de su tiempo. De esta asociación saldrían 17 novelas, en cuya lista hay varias obras maestras: Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo, La reina Margot y La guerra de las mujeres, entre otras. Gracias a Gustave Simon, autor de Historia de una colaboración, Alexandre Dumas y Auguste Maquet, primer ensayo consagrado por entero a un dúo de escritores, se conoce el funcionamiento de la pareja. “En general, era Maquet quien tomaba la iniciativa; tenía la ciencia de construir los esquemas argumentales. Dumas le enviaba observaciones o le sugería alguna idea o algún desarrollo que se le ocurría, o bien intercalaba él mismo algún episodio, advirtiéndoselo a su colaborador.” Los “robos” de Dumas a escritores vivos o muertos, franceses o extranjeros, nunca turbaron su conciencia. Siempre profesó una teoría del derecho al plagio. “Son los hombres los que inventan, no el hombre. Cada cual toma cosas conocidas por sus padres, las pone en acción por medio de combinaciones nuevas y después muere tras haber agregado algunas parcelas a la suma de conocimientos. En cuanto a la creación completa de una cosa, la creo imposible –decía el escritor–. Dios mismo, cuando creó al hombre, no pudo o no se atrevió a inventarlo: lo hizo a su imagen.” A partir de la publicación en paralelo de los textos de Maquet y el de Dumas de una famosa escena de Los Tres Mosqueteros, la de la muerte de Milady, Simon extrae la siguiente conclusión: “No le quitemos a Dumas lo que le corresponde. Modificó el orden de algunos capítulos, agregó algunos desarrollos, pero fue Maquet quien concibió y llevó adelante la novela”. Lafon y Peeters plantean sus objeciones citando al propio Simon. “Los dos hombres se identificaban de modo tan completo que se confundían la manera y el estilo.” Ninguno de los diferentes convenios firmados por Dumas y Maquet fue verdaderamente respetado. Dumas firmaba solo y cobraba solo. Gastaba por anticipado las sumas cobradas y destinaba a menudo a otros colaboradores más impacientes las cantidades debidas a Maquet.

“Marx y Engels” es la marca de un producto. Los dos nombres se asociaron pero sin que se sepa exactamente de qué índole fue la colaboración. Engels es víctima de una relativa ocultación. Por origen social y trayectoria intelectual, eran dos hombres muy diferentes: Marx fue un producto de la universidad alemana; Friedrich Engels, que no pudo hacer estudios superiores, enfrentó muy temprano las realidades de la condición obrera. Se encontraron por primera vez en París, en agosto de 1844. La primera colaboración, La sagrada familia, fue un violento ataque a las tesis de los hermanos Bauer. Inicialmente concebido como un breve panfleto –Engels había redactado unas páginas y Marx debía completarlas–, el entusiasmo de Marx por el tema lo lanzó a la redacción de un libro entero de veinte capítulos. “No es justo que dejes mi nombre en la tapa –le escribió Engels a Marx–, porque yo apenas si escribí un capítulo y medio.” En septiembre de 1845, ambos se pusieron a redactar La ideología alemana, una larga investigación, que sólo se publicaría póstumamente, elaborada de modo conjunto, en una larga serie de conversaciones.

Aunque el Manifiesto del Partido Comunista es la más célebre de las obras firmadas por ambos, su escritura fue mucho menos conjunta comparada con La ideología alemana. Engels había redactado un primer esbozo, bajo la forma de “catecismo”, con preguntas y respuestas. “Creo que es preferible abandonar la forma de catecismo y titular al folleto Manifiesto comunista –le explicaba Marx en una carta de noviembre de 1847–. Como debemos hablar más o menos de historia, la forma actual no conviene. Llevo el esbozo que hice aquí, quiere ser muy narrativo, pero está muy mal redactado porque lo hice terriblemente rápido.” El texto definitivo fue escrito por Marx sólo durante los últimos días de enero de 1848. La contribución de Engels a la obra común resultará más decisiva después de la muerte de Marx (el 14 de marzo de 1883), que dejó una masa considerable de borradores y de notas que Engels era el único, junto con las dos hijas de Marx, en poder descifrar. Durante los doce años que sobrevivió a su amigo, Engels fue a la vez su incansable defensor, su principal comentador y el editor minucioso de los libros II y III de El capital. “El marxismo no vino al mundo como un producto auténtico del pensamiento de Marx, sino como fruto legítimo del espíritu de Friedrich Engels”, escribió Maximilien Rubel, editor de las obras de Marx en la colección Pléiade. El marxismo, en tanto doctrina, sería una suerte de engelsismo. “Marx mismo había desaconsejado referirse a su nombre en el programa de un nuevo partido inglés. Según él –confesaba Engels–, convenía evitar en un programa político todo lo que dejara ver ‘una dependencia directa de un autor o un libro’.”

Flaubert emprendió un viaje por la Bretaña junto a su inseparable amigo, Maxime du Camp, entre mayo y agosto de 1847. Los incipientes Bouvard y Pécuchet decidieron escribir a dúo el diario de su expedición, Par les champs et par les grèves. Optaron por una distribución en doce capítulos, que respetarían hasta el final del trabajo: Flaubert eligió los impares (del I al XI), Du Camp, los pares (del II al XII). El espacio de la obra coincidía con el espacio y el tiempo del viaje, en un estricto paralelismo entre relato e itinerario. Pero del plan al hecho, hubo mucho trecho. En el camino, no llegaron a redactar más que los dos primeros capítulos, que Flaubert juzgó “débiles”. Seis semanas después del viaje, los dos coautores se reunieron en Croisset, donde siguieron escribiendo en conjunto, pero Flaubert terminaría su primer borrador en enero de 1848, mientras que Du Camp recién puso el punto final en mayo de ese año. ¿Cómo están ligadas sus respectivas contribuciones? En vida de los autores sólo se publicaron algunos fragmentos. Ninguno se tomó el trabajo de editar la obra. En 1973, en las Obras Completas de Flaubert, se publicó la edición integral del texto.

Los campos magnéticos, de André Breton y Philippe Soupault, publicado en 1920 en una tirada de 300 ejemplares, es uno de los textos poéticos más influyentes del siglo XX. La escritura automática fue una experiencia que practicó en un principio Breton solo. Soupault, que nunca llegó a tomarse nada en serio, en especial la literatura, se sumó después. La escritura se prolongó apenas unas pocas semanas, pero fue de una extrema intensidad. Algunos días, trabajaban durante ocho o diez horas seguidas. Sentados uno frente a otro en un café, llenaban decenas de páginas. Al comienzo del libro, aparece un “nosotros” extraño y frágil, imagen perfecta de los poetas exaltados: “Esta noche somos dos frente a este río que desborda nuestra desesperación. No podemos siquiera pensar. Las palabras escapan de nuestras bocas torcidas, y cuando nos reímos los que pasan se vuelven, asustados, y vuelven a sus casas precipitadamente”. Aragon, que insistía en el lazo indisoluble entre la escritura en colaboración y el riesgo representado “por ese libro sin precedente”, señaló que “el hombre cortado en dos” es ante todo un ser bicéfalo. “La mirada doble es lo que les permitió avanzar por un camino donde nadie los había precedido, en las tinieblas donde los dos hablaban en voz alta.” A pesar de que Soupault participó sin reservas en la experiencia, jugando plenamente su papel durante las semanas de escritura intensiva, no parece haberse interesado en la puesta en obra del resultado. La organización del volumen correspondió enteramente a Breton. Para Soupault, arquetipo del colaborador débil, se había tratado de un simple momento.

Borges y Bioy Casares establecieron un sorprendente dispositivo creador: oralidad libre y triunfante, propuestas alternadas, exigencia mutua, permanente derecho de veto, un abandono simultáneo de todo ego, prioridad dada al juego y al placer, risa irreprimible, sacando de quicio a todos los que los rodeaban (Bioy evocaba a menudo la exasperación de su mujer y de sus amigos, que los “veían como dos idiotas”), del mismo modo que sacaron de quicio la literatura. El resultado se tradujo en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942, bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq), Dos fantasías memorables (1946, también firmado por Bustos Domecq), Un modelo para la muerte (1964, bajo el seudónimo de B. Suárez Lynch), Los orilleros y El paraíso de los creyentes (1955, dos guiones cinematográficos), Crónicas de Bustos Domecq (1967, firmado por los nombres de los dos autores) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). El seudónimo dual (formado con el apellido de un bisabuelo de Borges y el de un bisabuelo de Bioy), según analizan Lafon y Peeters, no es la única fantasía propuesta por Seis problemas..., libro que comienza con una “silueta” biobibliográfica del autor imaginario, escrita por una maestra de provincia, y con las “palabras liminares” de un académico grotesco y grandilocuente, Gervasio Montenegro. “La ironía de los dos autores tiene por blanco privilegiado la sociedad y la literatura. La sátira social toca todas las clases, desde las más bajas hasta las más altas”, anotan los escritores franceses.

“Yo había inventado algo que nos parecía un buen argumento para un cuento policial. Una mañana lluviosa, Bioy me dijo que debíamos hacer una prueba. Yo acepté de mala gana y, un poco más tarde, esa misma mañana, la cosa ocurrió. Apareció un tercer hombre, Honorio Bustos Domecq, que se adueñó de la situación. Era el tercer hombre que a la larga terminó dirigiéndonos con mano de hierro. Primero divertidos y luego consternados, vimos cómo –con sus propios caprichos, sus propios juegos de palabras y hasta su propia y rebuscada manera de escribir– se diferenciaba totalmente de nosotros”, recordaba Borges. La inclusión del autor ficticio en el título Crónicas de Bustos Domecq y su intervención como personaje principal coinciden con la desaparición de la apocrifia. Borges y Bioy asumen la paternidad ya en la tapa del libro, donde figuran sus nombres reales. Para ciertos críticos, los rasgos “típicamente borgeanos” que abundan en la primera crónica transforman a ese libro en una creación esencialmente de Borges en la que Bioy no tendría más que un papel secundario. “Esta actitud constituye el mayor contrasentido que se pueda cometer frente a una obra producida en colaboración”, subrayan Lafon y Peeters. Suponer que cada colaborador aporta al texto común su propia temática, sus propios clichés, procede de una visión bastante primaria, en todo caso muy positivista de la escritura en colaboración, aunque más no sea porque anula todas las posibles figuras de intercambio o el homenaje.”

Bioy escribió junto a Silvina Ocampo Los que aman, odian (1946), novela policial de factura clásica; Borges, además de Literaturas germánicas medievales (1966) con María Esther Vásquez, escribió el cuento La hermana de Eloísa junto a Luisa Mercedes Levinson. “Para el club de escritores hedonistas reunidos alrededor de Silvina, Adolfo y Georgie, la colaboración es como la consecuencia visible y previsible de vidas consagradas a las aventuras de la literatura”, sugieren Lafon y Peeters, quienes recuerdan que Silvina y Juan Rodolfo Wilcock publicaron en 1956 una tragedia romana en verso, Los traidores. Esta escritura atípica entre Borges y Bioy, clandestina y rebajada durante mucho tiempo, cuando no ignorada, esta “literatura menor”, en el sentido de Deleuze y Guattari, aparece al fin como uno de los lugares más subversivos y más productivos del espacio literario argentino.

Singular lectura de Onetti

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD
Babelia, El País, Madrid, 20/12/2008

La actividad de Mario Vargas Llosa como crítico literario, aunque ocasional, ha alcanzado una proyección eminente. Desde su ensayo sobre Martorell y el "elemento añadido" en Tirant lo Blanch -incluido como prólogo en la edición de Martín de Riquer de las cartas de batalla de Joanot Martorell (Barral Editores, 1967)- hasta este último estudio sobre Juan Carlos Onetti, El viaje a la ficción, Vargas Llosa ha publicado no pocos textos claves para el conocimiento integral de escritores tan diversos como Flaubert, García Márquez, Arguedas, Grosz, Borges o Victor Hugo. En todos ellos, el autor de La fiesta del Chivo ha dado muestras sobradas de dos notables atributos filológicos: la inteligencia del lector y la lucidez del investigador. Es muy posible que alguien descubra, aquí y allí, ciertas naturales desavenencias de enfoque, pero nadie dejará de reconocer que la obra crítica de Vargas Llosa es en conjunto de una notoria singularidad.

Con El viaje a la ficción, el novelista rinde tributo a otro novelista predilecto. Indagar en la obra de un escritor a través de una serie de soldaduras entre su vida y su literatura supone sin duda un ejercicio gustoso, pero también un tácito homenaje. En el texto que prologa y da título a este libro, el autor reflexiona primeramente sobre el carácter social y simbólico de los antiguos contadores de historias, esa figura del "hablador" que subyugó a Vargas Llosa durante un viaje por la Amazonía de su país y usó como embrión especulativo de una novela y de reclamo para alguna incursión en la teoría de la literatura.

Vargas Llosa vincula en este libro toda una serie de pesquisas biográficas sobre Onetti con la propia evolución cíclica de su obra. El método resulta de veras provechoso y responde a un impecable engranaje entre las calas filológicas y su canalización comunicativa, entre el análisis textual y la eficiente manera de conducirlo. Vargas Llosa aborda así un análisis esclarecedor y pormenorizado de cada una de las novelas de Onetti, demorándose en muy distintas vertientes de esa mezcla de fascinación y complejidad que fundamenta su universo narrativo. Afirma Vargas Llosa que Onetti, desde su primera novela, El pozo (1939), "abre las puertas de la modernidad a la narrativa en lengua española". Una aseveración tal vez demasiado tajante, pero que no lo es si se atiende a la diversificación del punto de vista y en la discontinuidad temporal fácilmente rastreables en la obra del autor de El astillero y oriundas, como bien se sabe, de la maestría innovadora de Faulkner. Los nexos presuntos entre la mítica Santa María y el faulkneriano condado de Yoknapatawpha han sido aceptados alguna vez por el propio Onetti.

Uno de los ascendientes literarios que Vargas Llosa atribuye a Onetti es el de Borges. Pues según y cómo, creo yo. El hecho de que puedan atisbarse -y así se razona en este libro- otros influjos de naturaleza propiamente estética, el de Borges resulta más bien debatible. Ni los aderezos de la prosa ni la sustancial poética que la enaltece se asemejan en ningún momento. Tampoco coinciden en nada la personalidad de ambos escritores. Pienso que una vaga impregnación de rasgos literalmente fantásticos no basta en puridad para hablar de influencias.

La ficción entendida como "mundo alternativo" constituye uno de los ejes conceptuales de este estudio. La consabida idea de que la literatura en modo alguno es una transcripción, sino una sustitución, una versión excéntrica de la realidad, funciona efectivamente como andamiaje teórico de El viaje a la ficción. Y está bien que así sea. Onetti resuelve la historia más o menos acotada en cada una de sus novelas por medio de unos modales léxicos y sintácticos que encubren una alternancia impredecible de hermetismo y luminosidad. Los personajes de ficción valen aquí tanto como autorretratos fantasmales. Y esos espacios cerrados donde se estacionan los mismos seres erráticos, los mismos perdedores, bien pueden ser el trasunto de una experiencia personal e histórica desdichada. Es a esa paráfrasis "alternativa" a la que remiten estas novelas.

El ensimismamiento, el aislamiento, el escepticismo de Onetti aparecen pues transferidos de algún modo a su mundo narrativo. A un mundo narrativo que, desdeñando todos los regionalismos y naturalismos al uso, instaura un "antirrealismo", una poética de los claroscuros que otorga el rango de maestro a quien la concibió. En cualquier caso, Vargas Llosa logra probar con inteligente rigor que la obra de Onetti "quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo".

Redescubrir a Cortázar

Por Juliana Boersner
Papel en blanco, México, 03/10/08

Julio Cortázar es uno de esos autores que está más allá del bien y del mal, un autor, un hombre, que siempre se movió en los extremos a la vez que en los intersticios. No puede uno mantenerse incólume ante la mención de su nombre ya que su obra, su vida y su imagen han dejado una marca inconfundible en el imaginario hispanoamericano. Toda una mitología se ha tejido en torno a su larga y desgarbada figura supuestamente en eterno crecimiento; y es que, no en balde, para muchos Julio es el Cronopio Mayor.

Hablando de Cronopios y, sobre todo de homenajes y relecturas, el escritor Ignacio Solares (México, 1945) nos sorprende con un libro sobre Cortázar pero no sobre el Cortázar escritor, sino más bien sobre el que se conectaba con aspectos de la vida y de la muerte más allá de toda racionalidad. Solares, quien es un conocido apasionado de la psicología, escribe su libro Imagen de Cortázar (Fondo de Cultura Económica, 2008), centrándose en la relación del escritor argentino con la muerte, los sueños y, particularmente, con la idea de El Doble, y escribe: "La historia de un escritor, dice Roland Barthes, es la historia de un tema y sus variaciones. La culpa en Dostoievski, el juicio en Kafka, la nostalgia en Proust, el absurdo en Camus, la aventura en Hemingway, el laberinto en Borges. En el caso de Cortázar ese tema es, precisamente, la otredad. Obsesiva, recurrente, esa intención central abraza su obra. Un tema único que sus ficciones van desarrollando a saltos y retrocesos, desde perspectivas diferentes y métodos distintos".

Por otro lado, Solares, quien también es novelista, habla de la singular relación del escritor argentino con la muerte a la que llamaba (según una anédota de Aurora Bernárdez) su ciudad o, según las palabras de Omar Prego: “una ciudad en la cual yo nunca he estado en esta vida despierto”. Cortázar era, a la vez un humanista culto que un explorador de los mundos ocultos, lo cual se pone de manifiesto en su pasión por la obra de Edgar Alan Poe, por ejemplo, y por el toque de ultratumba que tienen muchos de sus cuentos como Casa tomada, por ejemplo.

Las preguntas que dan origen a este libro de ensayos buscan escudriñar en las facetas más ultraterrenas del escritor, como por ejemplo: “¿Cómo imaginaba ese trance postrero? ¿Cuál era su idea de trascendencia? ¿Cómo evolucionaron sus creencias religiosas tras el contacto con el orientalismo y qué papel desempeñaron en su conversión al socialismo? ¿Por qué pretendía ser un vampiro? ¿Qué experiencias lo llevaron a desestimar la casualidad?” Fascinantes preguntas y no dudo que las respuestas sean interesantes.

Cortázar, por otro lado – dice Solares – es un autor excelente para enamorar a los jóvenes con la literatura: "Me gustaría pensar que si se inician con Cortázar, el escritor, solito, se encarga de meterlos de cabeza en la literatura y ya no pueden salir de ahí".

Imagen de Julio Cortázar está prologado por Gabriel García Márquez quien, no solamente es una cortazariano irredente como dice una nota periodística, sino que fue uno de los mejores amigos del argentino. En el prólogo expresa que el libro de Solares le hizo sentir cuán vivo está Cortázar entre nosotros.

Si. Está en la habitación de al lado.

Los minutos contados

Por Raúl Rivero
El Mundo, Madrid, 20/9/08

En Lima, una ciudad donde sólo la poesía es más constante que la garúa, se lee por estos días un nuevo libro del poeta Juan Cristóbal. Los versos de este limeño de 67 años vuelven a los lectores con la misma carga de decepción y tormento que ha marcado toda su obra, pero aliviados por su título tramposo: Para olvidar la muerte.

El libro ha llegado como para reafirmar el espacio que abarca en la literatura peruana contemporánea un hombre que tiene publicados 20 poemarios, varios textos sobre periodismo y una solitaria colección de cuentos que se llama Agüita é coco.

Juan Cristóbal camina por el Perú y el mundo con el nombre de José Pardo del Arco y es profesor universitario y periodista. En 1963 apareció, ilusionado y joven, con un cuaderno de versos titulado Cantual. Y, al finalizar la década de los setenta, se había establecido en aquellas plazas espinosas con otros tres libros memorables: Difícil olvidar, El Osario de los inocentes y Estación de los desamparados.

El caso es que Para olvidar la muerte, esta nueva selección de poemas de Juan Cristóbal, se recibe en algunos ámbitos literarios peruanos con serenidad, reflexiones y halagos. Con una satisfacción a duras penas contenida.

Desde el Instituto Latinoamericano de Escritores de Nueva York, el poeta Isaac Goldemberg me hace llegar unas notas donde se dice que el libro muestra la lucidez y dominio de un poeta mayor.

Juan Cristóbal asume con desencanto y ternura la verdad universal de que todos los días nos morimos un poco. «Morir, para el poeta, es tener a diario una dolorosa existencia y desgraciadamente tener una conciencia lúcida para entender que la vida es una forma de caminar hacia la muerte... La realidad total es de por sí alucinante, de modo que lo que hace es traducir ese mundo tan rico en fulgurantes metáforas, fruto de su madurez y constante ejercicio literario», explica la reseña de Goldemberg.

La poesía de Juan Cristóbal ha tenido siempre un parentesco reconocido con el surrealismo. Eso le ha dejado en la superficie del verso una mano de pintura familiar, unos tonos buenos para identificarla con esa corriente y facilitar el trabajo de los hacedores de manuales. Muchos críticos, los que no creen en la opinión certera a primera vista, se han detenido con inteligencia en los contenidos. Han visto en el intercambio de sus sueños y en su empeño por dar testimonio de la vida -por contar lo vivido- los signos más fuertes y definitorios de su obra.

Dejo aquí unos versos del libro que, entre otras argucias, trata de olvidar la muerte con este repaso de la vida: «Este es el principio final de mi destino/ la declaración permanente e invariable de mi vida/ la transparente oscuridad agonizante de mis versos/ la debilidad atroz de mis deseos y anhelos cotidianos/ convertidos en una fórmula de amor y en una ganzúa sin remedio».

Biografía de Luis Hernández

Durante décadas envuelto en un manto de misterio y elevado a la categoría de mito literario tras su prematura muerte, Luís Hernández (Lima, 1941 – Buenos Aires, 1977), quizá el poeta peruano más original e inclasificable, que durante años edificara una intensa y lúdica obra poética titulada Vox Horrísona en cuadernos escritos a plumón, que llenaba de dibujos para después regalarlos a propios y extraños, se convirtió en un poeta culto para cientos de jóvenes.

La playa, el sol, los colores (lila, azul), la neblina, su barrio de Jesús María, los bares, la neblina, la música, todo esto, que constituía para Hernández su "material temático cromático" tal como él mismo decía, fue forjando el universo fascinante que aún hoy, a treinta años de su partida física, seduce y decide las vocaciones artísticas de chicos y chicas que reconocen en Hernández a un creador insólitamente cercano y actual y a quien de manera natural llaman "Luchito".

El joven periodista Rafael Romero Tassara, ha compuesto una exhaustiva y magistral biografía titulada La armonía de H. Vida y obra de Luís Hernández Camarero tras cuatro años de investigación en archivos públicos y privados y más de medio centenar de entrevistas a los familiares, amigos del poeta-médico.

La edición, publicada por Jaime Campodónico Editor, incluye fotografías inéditas y documentos nunca antes vistos, cedidos por la familia del poeta. Y como broche de oro, se añade al libro una reproducción facsimilar de una libreta-calendario, la llamada Libreta Bayer guardada por treinta años y que el poeta utilizó, a manera de obra abierta, para escribir sus poemas en sus clásicos trazos a plumón.

La armonía de H. Vida y obra de Luís Hernández Camarero será presentada por el académico Camilo Fernández Cozman, el poeta Luís La Hoz y el músico Manongo Mujica. La cita es el martes 30 de septiembre, a las 7 de la noche, en la sala "Juan Mejía Baca" de la Biblioteca Nacional del Perú (Av. de la Poesía 160, San Borja, esquina Av. Javier Prado y Aviación).

El héroe de Berlín

Por Enrique Congrains Martin.
La República, Lima, 27/09/08

Esta nueva novela del peruano Carlos Meneses tiene como pretexto argumental la hazaña de un corredor limeño, el "pavo" José Medina, en las Olimpiadas de Berlín en 1936, en donde estuvo a un tris de alzarse con la medalla de oro.

De los diecisiete capítulos de la novela, el más original es el primero: una voz invisible o incorpórea le advierte al autor las dificultades implícitas en su proyecto literario-biográfico: "Pero, te advierto, te será difícil desentrañar una vida tan enredada como la de él", (pág. 11); "Te las vas a ver negras para reunir gente que pueda entregarte datos de primera como se dice en el ambiente de la prensa", (pág. 12), todo lo cual se debe entender porque el narrador, o sea Carlos Meneses, emprende su tour de force cuarenta años después de las Olimpiadas de 1936 y además con el agravante de no haber conocido nunca al protagonista.

Es que este "héroe de Berlín", tiene mucha madera para tallar la arquitectura de todo un personaje: surgido de las capas más paupérrimas de Lima, primero se encumbra deportivamente ante los ojos, más que del mundo, de su patria. Y al retornar a su tierra, cargado de fama, emprende un periplo empresarial exitoso, que es un testimonio de la movilidad social peruana.

Esta reconstrucción de la vida y hazañas del personaje se hace a base de entrevistas con personas (hombres y mujeres), que conocieron y tuvieron alguna relación con don José, porque los logros empresariales, una empresa de pompas fúnebres, otra de transporte interdepartamental, una inmobiliaria, y también la de promotor de vedettes, le dieron el lustre del "don José" a quien sólo había sido un José Medina a secas, como que su cuna fueron los Barrios Altos de Lima.

La novela está repleta de referencias a personajes de la época: futbolistas como Lolo Fernández, militares devenidos en políticos como Manuel A. Odría y Zenón Noriega, bailarinas como Betty de Roma, literatos como José (Pepe) Durand, periodistas como Guido Monteverde, entre muchos otros, lo cual le da un toque de verismo.

Pero en este territorio ambiguo donde confluye lo rotundamente historiable con la dosis de inventiva impuesta por el talento del autor, lo que al final queda (aparte de ese retrato mural de la Lima bohemia), es la enorme simpatía (pero no compasión) de Carlos Meneses por todos sus personajes, el protagonista y su amante Eduviges, y toda la cohorte de personajes secundarios.

Si el proyecto del autor fue reconstruir una Lima que ya se fue (y que nunca volverá a ser lo que fue), y mostrar las vicisitudes de un arribista (eso es lo que fue no José Medina sino don José), creemos que tanto el autor como la obra han salido airosas de esta maratón literaria a través de la pluralidad de voces-testimonios, y en donde lo más logrado sea, tal vez, la mesura con que Carlos Meneses va anudando los sucesos y va tejiendo la trama vivencial de alguien que, como todos, además, no le "gana la partida a la muerte", (pág. 17).

La fe los traidores

Por Luciano Piazza
Radar Libros, Página/12, Buenos Aires, 14/09/08

La primera novela de Gabriel Pasquini es un recorrido a lo largo de la conciencia revolucionaria del siglo XX. Y esa conciencia es narrada a través de los cuadernos de protagonistas de la militancia: uno en los años ‘20, cruzando el océano para una misión encomendada por la Internacional con el objetivo de fundar el comunismo en América; el otro, un guerrillero de los ‘70 escribiendo desde una isla en el Delta las memorias de la derrota desde el nuevo contexto democrático. Ambos personajes han entregado su identidad y su destino a una conciencia revolucionaria marcada por la impronta de la lectura histórica. La Historia y la Revolución piensan en ellos, y la otra historia, la de los hechos que desoyen teorías y desmantelan mitos, los contradice. Desde esa contradicción se construyen sus preguntas constitutivas y, entre pregunta y pregunta, emergen viejas tramas en busca de nuevas respuestas.

El tono del romanticismo decimonónico introducen a Vittorio, un revolucionario comunista de los años ‘20. Su historia se abre cuando necesita encontrar ayuda para su hijo enfermo en el barco que los lleva a él y a su mujer a América. Entre América y Europa, entre el futuro de la revolución y de su secreta misión, y el pasado que contiene las lealtades y traiciones que cruzan el sur y el norte italianos, la Gran Guerra y el Octubre Rojo, la historia –la Historia y su propia historia, la de Vittorio– lo empiezan a perseguir. Por oleadas, van llegando algunas revelaciones insospechadas, giros que ponen a prueba permanentemente su fe revolucionaria. La intriga lleva el relato a tensiones dignas de misterios policiales y, en paralelo, a desengaños entre el amor y la pasión. La gran pregunta de Vittorio es si logrará su misión en América, si logrará hacer flamear esa bandera roja que lleva debajo de su hijo moribundo.

El relato queda allí en suspenso y se encamina hacia los cruces con el desengañado militante de los años ‘70. El contraste de épocas y de géneros es un verdadero acierto en la intención de armar el retrato de las preguntas más actuales sobre la ilusión de un cambio dramático en la política. En las hojas del guerrillero derrotado se lee el otro extremo de la historia. Recapitulando lo que pasó, y qué lo llevó a estar allí vivo pero al fin y al cabo sin causa y sin ejército, es un diario escrito con reflexiones cortas, tramadas con relecturas de escritos latinoamericanos sobre —alrededor de— la revolución.

El barco que llega a América con Vittorio marca no sólo la llegada sino también el comienzo de la izquierda en América. Mientras que los diarios del guerrillero son las notas del final de un proceso convulsionado, aquellas preguntas que la ideología revolucionaria, en plena praxis, no contemplaba. Revolución o muerte, dicotomía que para el sobreviviente se ha transformado en un viejo grito de guerra. Hoy, ¿cuál es la tercera mitad en esa opción? Si su Dios ha muerto, ¿cómo hacer el duelo?

La fe de los traidores se asoma frontalmente, a pesar de su elaborado trabajo literario, a preguntas y tópicos de fondo. No elude preguntas cuya sola formulación —más allá de las respuestas— resultarán incómodas para el sobreviviente, el vencido, el que ha dado todo o mucho de sí por algo que lo trascendía. Esas preguntas caracterizan a estos ejemplares cuya identidad de pronto se ha extinguido por fuerza mayor. La lealtad definía una identidad con la conciencia forjada sobre la idea de que el mundo tal como es sólo puede ser cambiado de manera dramática, drástica, por una revolución. ¿Qué queda para ellos después de la caída del Muro? ¿Qué opciones han quedado para los vencidos? ¿En qué se transforma la identidad, una identidad que de algún modo ha sido entregada por una causa y con la que muchos han encarado los años más importantes de su vida?

Desde esa contemporaneidad indaga Gabriel Pasquini sobre la fe de los traidores, una fórmula enriquecida al final del libro en todo su sentido paradójico e histórico. El cruce de géneros para retratar al unísono el comienzo y el fin de una época, es un paso intermedio pero decisivo para hablar del silencio actual: la incomodidad de estar con vida después de la derrota y el dolor de volverse conformistas con una vida nueva.

La doble vida de Mankell

Por Mariana Enriquez
Radar Libros, Página/12, Buenos Aires, 07/09/08

Henning Mankell parece vivir dos vidas. En una reside en Estocolmo y es el creador de Kurt Wallander, el gran detective literario de estos tiempos (el que protagoniza novelas ya clásicas como Los perros de Riga o El hombre sonriente). En la otra, es dramaturgo y director del Teatro Nacional Avenida de Maputo, Mozambique, el país donde pasa gran parte del año, y al que también considera su hogar. Mankell ha dicho que esta vida dividida entre uno de los países más ricos del mundo y uno de los más pobres es en realidad sólo una: una vida completa. “Soy como esos pintores que deben pararse frente al lienzo cuando terminan un cuadro, para verlo de lejos. Mi existencia tiene ese movimiento. Algunas cosas sólo pueden verse a distancia, con cierta perspectiva.”

Esa perspectiva, dice, le permite escribir policiales que cuestionan la moralidad, la justicia y las responsabilidades del capitalismo, y se la ha dado el hecho de vivir en Africa. Mankell llegó al continente a los 22 años. Poco después se mudó a Zambia y finalmente se instaló en Mozambique, en 1987, ya como director del teatro Avenida. Es un escritor prolífico y un hombre hiperactivo, con más de cuarenta libros publicados (apenas nueve pertenecen a la saga del detective que lo hizo famoso). Y, además, es un ferviente difusor de los problemas africanos, especialmente del drama del sida que asola al continente. “Muchos críticos creen que el desengaño y la depresión que se traslucen en las novelas de Wallander provienen del clima frío, húmedo y triste de Suecia, de cierta melancolía genética que tendríamos los suecos. Pero no: provienen de conocer Africa, de saber que lo peor de este mundo es que hay mucho sufrimiento innecesario.”

Moriré, pero mi memoria sobrevivirá. Una reflexión personal sobre el sida es un texto breve en el que Henning Mankell ofrece su perspectiva sobre la epidemia y básicamente intenta difundir la existencia de los memory books o “libros de recuerdos”, pequeños cuadernos armados artesanalmente por enfermos de sida moribundos, donde ellos cuentan sus propias vidas. Lo hacen sobre todo para sus hijos, para que no los olviden. En algunos casos, los autores de libros de recuerdos confeccionan varios, uno para cada hijo, o para otros miembros de sus familias. Escribe Mankell: “No sé cuándo oí hablar por primera vez de los libros de recuerdos. Pero cuando ocurrió, comprendí de inmediato que debía saber más sobre ellos. Esos libros, esos pequeños cuadernos con fotografías pegadas en sus páginas y con textos escritos por personas que apenas dominan el alfabeto, podrían convertirse en los documentos más importantes de nuestro tiempo”. Así, para conocer estos libros, Mankell recorre Uganda y conversa con mucha gente, aunque en Moriré... aparecen sólo tres de sus interlocutores: una maestra y madre joven llamada Christine, su amiga Gladys y Moses, un hombre ya mayor que le habla de los primeros casos de sida en Kampala, a principios de los años ’70. Entre las conversaciones y el armado de los libros, Mankell recuerda su propio terror ante el sida incluso cuando no tenía posibilidades reales de estar infectado, y es brutalmente honesto en su exposición del miedo que lo sobrecoge cuando considera la posibilidad de llevarse a la cama a dos prostitutas jóvenes, en Zambia, o cuando espera los resultados de su test. También se indigna cuando da cuenta del increíble afán de lucro de los laboratorios, que no brindan drogas gratis para Africa, y cuando piensa en la precariedad que siempre acompaña a la miseria. “Padecer el sida en Suecia o en un país como Uganda son dos cosas totalmente distintas. El sida suele conllevar terribles dolores, difíciles de mitigar y más aún de erradicar. En un país pobre faltan recursos, incluido el de los especialistas médicos necesarios para mitigar el dolor.” O cuando cuenta el destino que tuvo el ataúd de utilería usado por su teatro para la representación de la obra Aquí no paga nadie, de Dario Fo: fue usado para sepultar a una joven prostituta enferma de sida de 17 años, que vivía en la calle y pedía comida.

Los mejores momentos de este breve y conmovedor libro ocurren cuando Mankell deslumbra y lastima como narrador. Entonces la denuncia y la indignación dan paso a párrafos inolvidables, más impactantes que cualquier cifra: “La primera vez que vi a una persona que, con total seguridad, tenía sida, fue también en Zambia. Era un joven que, con paso vacilante, se apeaba de un autobús abarrotado de gente, en Kabompo. Cayó al suelo a los pies de las personas que lo esperaban en la parada. Lo llevaron al hospital en una carretilla. Estaba en los huesos. Dos días después, murió. Había tenido el tiempo justo de viajar desde su casa, en Kitwe, hasta la de su madre, para morir a su lado. Se llamaba Richard y tenía diecisiete años. Fue en 1988. Y, con total seguridad, no era homosexual”.

Así, con recuerdos, retazos de sueños y fragmentos de conversaciones recogidos en más de treinta años, Henning Mankell trata de, como lo define en el prólogo el arzobispo Desmond Tutu, “hablar claro, y sobre todo hablar en nombre de aquellos que no pueden hablar por sí mismos”. Y también confiesa su esperanza de que los huérfanos del sida, que en 2003 –cuando se publicó originalmente este texto– sumaban trece millones, no tengan que escribir esos bellos y desesperados “libros de recuerdos”.

Marina Tsvetáieva

Por Benjamín Prado
Babelia, El País, Madrid, 06/09/08

"Para vivir un día es necesario / morirse muchas veces mucho", escribió Ángel González, y sin duda la poeta rusa Marina Tsvetáieva (1892-1941) se ajusta a esa idea como muy pocos escritores del siglo XX, entre ellos otras víctimas del totalitarismo como Osip Mandelstam o Anna Ajmátova, que fueron sus compañeros de viaje tanto a la hora de escalar la montaña de la fama como a la de bajar las escaleras del infierno. Algunas de sus muertes fueron físicas, y de hecho acabaron por llevarla al suicidio, que ella consideraba "el heroísmo del alma que se transforma en heroísmo del cuerpo"; pero otras fueron literarias, porque su obra ha sufrido tantos olvidos y censuras que casi parece un milagro que haya logrado abrirse paso y llegar hasta nosotros. Por fortuna lo ha hecho y sus libros no le faltan a ningún idioma importante. Tampoco al nuestro, y más ahora, porque si en España ya había sido traducida y publicada una parte muy sustancial de su trabajo, ahora esa presencia se aviva con cuatro libros simultáneos que se van a encargar de recordarnos que la autora de Indicios terrestres o Carta a la amazona es una de las escritoras más intensas y originales de su tiempo.

El primero de esos libros es una magnífica puerta de entrada a Marina Tsvetáieva, porque se trata de una antología de opiniones entresacadas de toda su obra, que dan una idea de su carácter y de su forma de ver la literatura: Locuciones de la Sibila (Ellago Ediciones. Castellón, 2008). Entre otras cosas, esta colección de sentencias es una emocionante demostración de la fe en la literatura de esta mujer admirable que siguió escribiendo, contra viento y marea, hasta llegar al mismo borde de la muerte. Un borde que estaba lejos, al otro lado de una sucesión de desgracias que casi siempre fueron producto de su lealtad a algún perdedor, y especialmente a su marido, un menchevique que había sido oficial del Ejército Blanco y que decidió regresar a la Rusia soviética, de la que ambos habían escapado tras la Revolución de 1917, en busca de su infortunio y el de su familia. Tsvetáieva lo sabía, y lo dice en una de sus Cartas de Wilno (publicadas en España por ediciones Maldoror en el año 2006), donde expresa su convencimiento de que la vuelta a casa será su perdición, porque allí será recibida como un enemigo que no comulgaba con la retórica soviética, entre otras cosas porque no creía en el realismo socialista sino en la aristocracia de la cultura, puesto que "la altura, como igualdad, no existe; sólo como supremacía"; pero aun así se dejó guiar por el fatalismo: "No puedo no marcharme pero tampoco puedo no regresar: así es como un hijo le habla a su madre y un ruso le habla a Rusia", dice uno de los fragmentos de Locuciones de la Sibila. Por el fatalismo o por el desinterés de quien se sabe extranjero por naturaleza, como dice en un poema de 1934: "¡Nostalgia de la patria! ¡Desilusión / revelada hace tiempo! / Me da absolutamente lo mismo... / el dónde, si es para estar sola. / (...) No me dejaré seducir por mi lengua materna, / ni por su promesa de leche. / ¡Me es indiferente en qué idioma / no he de ser entendida por nadie!". La verdad, no es que su exilio en Berlín, Praga o París hubiera sido un camino de rosas, pero su retorno a un país que según ella se había entregado al mal y en el que se demostraba que "cuando a la gente se la despoja de su rostro amontonándola, primero se convierte en rebaño y después en jauría" fue una catástrofe: su esposo y su hija fueron encarcelados, ella no volvió a publicar, su otro hijo, Georgi Efrón, se convirtió en un egoísta histérico que la torturaba día y noche, que al final fue movilizado para luchar en la II Guerra Mundial y que murió en 1944, a los 19 años. Ese último latigazo del dolor ya no lo sufriría Tsvetáieva, que en 1941, tras ser evacuada a Elábuga para escapar de la invasión alemana, se quitó la vida ahorcándose con una soga que Borís Pasternak le había dado en la estación de tren de Moscú para que atase su maleta. Lo último que hizo en su vida fue pedir un trabajo como friegaplatos en el comedor de los escritores y redactar una despedida para Georgi: "Perdóname, pero seguir sería peor. Estoy muy enferma, ésa ya no soy yo. Te quiero con locura. Comprende que ya no podía vivir más tiempo". Esa nota está incluida en el tomo En el país del alma, una antología de sus cartas que acaba de aparecer en La Poesía, Señor Hidalgo y en la que podemos seguir su intenso diálogo epistolar con Anna Ajmátova o el propio Pasternak, entre otros muchos.

En cuanto a su fe en la poesía, quién sabe si llegaría tan lejos como para incluirse a sí misma en la idea de que "la muerte de cualquier poeta, aunque sea la muerte más natural, es antinatural, es decir, un asesinato, por eso es infinita, ininterrumpida, y dura eternamente, en todo momento". Lo intuyera o no, su obra también ha quedado para la posteridad como una de las más notables del siglo XX, en especial sus nueve poemas largos, tres de los cuales ya estaban publicados en España por Hiperión, los conocidos Carta de año nuevo, Poema del fin y Poema de la montaña, y a los que ahora se unen, en un tomo de la editorial argentina Paradiso, los seis restantes: En el caballo rojo, Zar-Doncella, Poema de la escalera, Cazador de ratas, Ómnibus y Campamento de cisnes. Si unimos estos volúmenes a las muestras de su poesía breve publicadas por Visor, Galaxia Gutenberg, Hiperión o Rubiños, tendremos una buena visión de conjunto de su obra en verso, que en algún caso adoptó forma teatral, como en Ariadna, que también está disponible para el lector español en el sello Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.

El lento drama de Marina Tsvetáieva vuelve a recordarse al leer el extenso capítulo que dedica Tzvetan Todorov a analizar su vida y su obra en Los aventureros de lo absoluto, publicado por Galaxia Gutenberg, un ensayo extraordinario en el cual la autora de El poeta y el tiempo comparte protagonismo con otros dos creadores irreductibles: Oscar Wilde y Rilke. Con este último y con Pasternak, como se sabe, cruzó una correspondencia célebre sobre amores platónicos, analogías literarias y amistades oníricas que se identifican en unas líneas de Tsvetáieva al autor de Doctor Zhivago que reproduce Todorov: "Mi forma predilecta de comunicación es la del más allá: el sueño, ver en sueños. Después, la correspondencia. La carta como una forma de comunicación del más allá, menos perfecta que el sueño, pero sujeta a esas mismas leyes". En el país del alma brinda muchos ejemplos de hasta qué punto Tsvetáieva no bromeaba cuando escribió eso. Sin duda, para ella la escritura era el último refugio de un mundo guiado por la falta de principios, la hipocresía y la crueldad en el que, como leemos en Locuciones de la Sibila, pronto se descubre que "para no ser culpado, hay que convertirse enseguida en acusador".

La última novedad sobre la autora rusa que acaba de publicarse en España es La librería de los escritores (Ediciones de la Central), un diario de la escasez que resume la historia de un local que con ese mismo nombre abrieron en Moscú, en régimen de cooperativa, el escritor Mijaíl Osorguín y algunos colegas, al poco de triunfar la Revolución de 1917, para que sirviera de refugio a ciertos intelectuales que ya pasaban de camaradas a sospechosos y fuese una respuesta a la penuria que se vivía en aquellos tiempos en los que publicar libros era un lujo inalcanzable y la censura se adueñaba de las promesas de libertad con una eficacia siniestra. El novelista Osorguín y algunos amigos decidieron capear el temporal, primero, a base de publicaciones clandestinas y, más tarde, cuando todas las imprentas fueron secuestradas, haciendo manualmente pequeñas tiradas de libros manuscritos. El volumen que ahora se publica en España reúne un texto en el que Osorguín cuenta su aventura, unas ilustraciones del novelista y pintor Alexéi Rémizov, y una serie de poemas de Tsvetáieva, que se ofrecen, junto a su traducción, en versión facsimilar, hecha a mano, y en los que hay versos tan simbólicos como éstos: "Pero el rugir del agua compone una canción / sobre cómo murió, marcado por la estrella... / -¡Llora, Amor! ¡Llora, Mundo! ¡Tú, juventud, / lamenta!". Osorguín y sus camaradas mantuvieron viva La Librería de los Escritores hasta 1922. La obra de Marina Tsvetáieva sigue abierta a todas horas para los lectores y sigue siendo una mina de inteligencia, lucidez y excelente poesía, como evidencian estos libros que ahora llegan a las mesas de novedades y que demuestran que, al contrario de lo que creyó Ángel González, sólo se mueren mucho los que no supieron vivir tantas veces tanto. Y, además, como dice Tsvetáieva, "¿en base a qué indicio se establece la vida o la muerte de un escritor? ¿Acaso X está vivo y es contemporáneo porque puede ir a una reunión y Marcel Proust está muerto porque ya no puede ir a ninguna parte? De esa forma sólo se puede juzgar a los velocistas".

Intelectuales made in LA

Por Carlos Altamirano

Las élites culturales han sido actores importantes de la historia de América Latina. Procediendo como bisagras entre los centros que obraban como metrópolis culturales y las condiciones y tradiciones locales, ellas desempeñaron un papel decisivo no sólo en el dominio de las ideas, del arte o de la literatura del subcontinente, es decir, en las actividades y las producciones reconocidas como culturales, sino también en el dominio de la historia política. Si se piensa en el siglo XIX, no podrían describirse adecuadamente ni el proceso de la independencia, ni el drama de nuestras guerras civiles, ni la construcción de los estados nacionales, sin referencia al punto de vista de los hombres de saber, a los letrados, idóneos en la cultura escrita y en el arte de discutir y argumentar. Según las circunstancias, juristas y escritores pusieron sus conocimientos y sus competencias literarias al servicio de los combates políticos, tanto en las polémicas como en el curso de las guerras, a la hora de redactar proclamas o de concebir constituciones, actuar de consejeros de quienes ejercían el poder político o ejercerlo en persona. La poesía, con pocas excepciones, fue poesía cívica.

El vasto cambio social y económico que posteriormente, en el último tercio del siglo XIX, incorporó a los países latinoamericanos a la órbita de la modernización capitalista, existió antes, como aspiración e imagen idealizada del porvenir, en los escritos de las élites modernizadoras. La marcha hacia el progreso tomó diferentes vías políticas, desde la fórmula del gobierno fuerte a la república oligárquica más o menos liberal, pero todas contaron con su gente de saber y sus publicistas. Había que unificar el Estado y consolidar su dominio sobre el territorio que cada nación hispanoamericana reclamaba como propio, redactar códigos e impulsar la educación pública. Esas tareas no pudieron llevarse adelante sin la cooperación de "competentes", nativos o extranjeros, que pudieran producir y ofrecer conocimientos, sean legales, geográficos, técnicos o estadísticos. Tampoco sin quienes pudieran suministrar discursos de legitimación destinados a engendrar la alianza incondicional de los ciudadanos con "su" Estado -narrativas de la patria, de la identidad nacional, del pueblo en lucha por la nación en los campos de batalla-. Brasil, cuya independencia no había conocido las rupturas ni las vicisitudes de sus vecinos, se puso institucionalmente a la par del resto de los países latinoamericanos en 1891, al adoptar el modelo de la república y dejar atrás el orden monárquico.

En el siglo XX la situación y el papel de las élites culturales varió de un país al otro, según las vicisitudes de la vida política nacional, la complejización creciente de la estructura social y la ampliación de la gama de los productores y los productos culturales. Pero, hablando en términos generales, digamos que desde fines del siglo anterior los indicios de diferenciación entre esfera política y esfera cultural se harían cada vez más evidentes y que la división del trabajo comenzó a desgastar los lazos tradicionales entre los hombres de pluma y la vida política. El desarrollo de la instrucción pública amplió el mercado de lectores y poco a poco comenzó a germinar aquí y allá una industria editorial. Pero la literatura, al menos la literatura de y para el público cultivado, no se transformó por ello en una profesión -seguiría siendo una ocupación que no daba dinero- y los empleos más frecuentes para quienes quisieran vivir de la escritura o del conocimiento disciplinado en estudios formales fueron el periodismo, la diplomacia y la enseñanza.

Nuestros países ingresaron con retraso en el mundo moderno y culturalmente continuaron desempeñando el papel de provincias de las grandes metrópolis, sobre todo de las europeas, que funcionaban como focos de creación y prestigio de donde provenían las ideas y los estilos inspiradores. América había llegado tarde al banquete de la civilización europea, según afirmó en 1936 Alfonso Reyes, en una fórmula que se haría célebre porque resumía un sentimiento generalizado en las élites culturales de América Latina. No obstante, aunque lejos de los centros en que se inventaban las doctrinas y se experimentaban las nuevas formas, hemos tenido, como en otras partes, hombres de letras aplicados a la legitimación del orden e intelectuales críticos del poder, vanguardias artísticas y vanguardias políticas surgidas de las aulas universitarias. El APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana), fundada en México en 1924 por un líder del movimiento estudiantil peruano, Haya de la Torre, es sólo el ejemplo más logrado, pero no el único, de esas vanguardias políticas que estimuló a lo largo de América Latina el movimiento de la Reforma Universitaria. Las revoluciones del siglo XX en América Latina -la de México en 1910 y la de Cuba en 1959- interpelaron a los intelectuales y conmovieron sus modos de pensar y de actuar, pero no sólo en esos países sino a lo largo de todo el subcontinente.

No resulta difícil, en suma, identificar la labor de estas figuras. Sin embargo, aunque sabemos bastante de sus ideas, no contamos con una historia de la posición de los hombres de ideas en el espacio social, de sus asociaciones y sus formas de actividad, de las instituciones y los campos de la vida intelectual, de sus debates y de las relaciones entre "poder secular" y "poder espiritual", para hablar como Auguste Comte. Hay excelentes estudios sobre casos nacionales, por cierto, y Brasil y México son los países que llevan la delantera en este terreno, pero carecemos de una historia general.

(De la "Introducción general" a Historia de los intelectuales en América LatinaI. La ciudad letrada, de la conquista al modernismo, Buenos Aires, Katz Editores, 2008)

Otoño literario

Las últimas obras de Antonio Gala, Paul Auster, Enrique Vila-Matas, Haruki Murakami, John Grisham, Carlos Fuentes o J.G. Ballard destacan en el otoño literario español, dominado además por libros de ensayistas como Sánchez Ferlosio, Noam Chomsky o Gabriel Jackson. informó El Mundo en su página de internet. Como en otros años, Gala inaugura la temporada con Los papeles de agua (Planeta), que analiza el corazón de una mujer fracasada. También habrá obras esperadas como la nueva novela de Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y de allá (Galaxia Gutenberg/Círculo); Dietario Voluble (Anagrama), de Vila-Matas, o Todo eso que tanto nos gusta (Destino), de Pedro Zarraluki. Juan José Millás presentará en octubre su nuevo libro de relatos, Los objetos nos llaman (Seix Barral), mientras que Tusquets publicará Todos los cuentos, de Cristina Fernández Cubas, que reúne 20 relatos de cinco volúmenes, más uno inédito.

Entre los autores latinoamericanos, destaca la publicación de La voluntad y la fortuna (Alfaguara), con la que el mexicano Carlos Fuentes continúa un ciclo que abrió hace cinco décadas con su primera novela, La región más transparente, y con la que festeja su 80 aniversario. Latinoamérica estará además representada por El jardín devastado (Alfaguara), del también mexicano Jorge Volpi; La novela luminosa (Mondadori), del uruguayo Mario Levrero; La lámpara de Aladino (Tusquets), del chileno Luis Sepúlveda; y El canalla sentimental (Planeta), autobiografía de ficción del peruano Jaime Bayly.

Aparecerán también nuevas obras de varios premios Nobel, como los Cuentos europeos (Lumen), con todos los relatos de Doris Lessing ambientados en Europa; y Otros colores (Mondadori), con ensayos, entrevistas y diarios de Orhan Pamuk. Otro autores como Paul Auster lanzarán con Un hombre en la oscuridad (Anagrama/Ed. 62), Martin Amis, con El infierno imbécil (El Aleph) o John Boyne, autor de El niño del pijama de rayas, que en octubre publicará una relectura del motín de la Bounty (Salamandra/Empúries). Además, Mondadori traduce por primera vez La balada de Iza (1963), de la novelista húngara Magda Szabo; After Dark (Tusquets), de Murakami; Los hechos (Seix Barral), narración autobiográfica de Philip Roth; o El beso de la sirena (Destino), de Andrea Camilleri, son otras novedades internacionales.

No faltarán autores de ‘bestseller’ como John Grisham con La apelación (Plaza & Janés), Dominique Lapierre con Un arco iris en la noche (Planeta), o Stephen King y su Blaze (Plaza). La novela negra tendrá a algunos de sus máximos representantes: Henning Mankell con El chino (Tusquets); José María Guelbenzu con Un asesinato piadoso (Alfaguara); James Ellroy con El asesino en la carretera (Ed.B); o Joanne Harris con Juegos de caballeros (Grijalbo).

En el género histórico, los lectores tendrán su cita con Monaldi & Sorti, que ahora publican Las dudas de Salaì (Roca); con Gauke Andriesse, que narra una historia de falsificaciones y expolio de arte en la Guerra Mundial en Las pinturas desaparecidas (Alianza); con Valerio Manfredi y El ejército perdido (Grijalbo); o con Lindsey Davis, que presenta la 16 novela de Marco Didio Falco (Edhasa). Sin dejar la novela histórica, también se publicará Los huesos de Dios (Umbriel), de Leonardo Gori, que recorre la Italia convulsa de la Contrarreforma, y Los guardianes del libro (RBA), premio Pulitzer de novela de la australiana Geraldine Brooks.

La no ficción tendrá momentos dulces con reapariciones como Rafael Sánchez Ferlosio, con God and Gun (Destino), en el que sigue analizando el tema de la guerra, y Noam Chomsky, que pone al descubierto la política exterior de EEUU entre 2006 y 2007 en Lo que decimos, se hace (Península).

Será también tiempo de obras completas, las de Azaña (Taurus), a cargo de Santos Juliá, y las de Ortega y Gasset en diez tomos (Taurus), los cuatro últimos con textos inéditos. También se editarán Mal de escuela (Mondadori/Empúries), de Daniel Pennac, y dos libros sobre la crispación política: La confrontación política (Taurus), de José María Maravall, y otro de Santiago Carrillo, sobre España, que publica Planeta en octubre.

El franquismo sigue inspirando obras como La victoria frustrada (Debate), de Frank Schauff; La iglesia en llamas (Destino), de Jordi Albertí; Los psiquiatras de Franco (Península), de González Duro; o Ángel Viñas y El honor de la República. También destacan las obras autobiográficas de J.G. Ballard (Mondadori) y del fallecido Kapuscinski, de quien Anagrama recupera el libro no traducido al español La jungla polaca (1962), así como las biografías de Negrín (Crítica) de Gabriel Jackson; de Alfredo Landa (Aguilar) por Marco Ordóñez; (Lumen), o de las actrices de Hitchcock (Lumen), por Donald Spoto.

Acantilado publicará por primera vez todas las cartas que envió Apollinaire desde el frente en la Primera Guerra Mundial a su amiga Lou, así como una amplia selección de la correspondencia de León Tolstoi. En los clásicos literarios, sobresale Cátedra, que conmemora sus 35 años con una selecta muestra de títulos de sus colecciones Letras Hispánicas y Letras Universales, que comienza con obras de Bécquer, Machado, Flaubert y Baudelaire.

(Fuente: Diario Monitor, Ciudad de México, 26/08/08)

Presentación de Rodolfo Ybarra

El próximo lunes 11 de agosto, a las 8:00 pm., en Sancho Panza Café Bar, ubicado en la Avenida Grau 209 A, Barranco, estará como invitado al poeta Rodolfo Ybarra, quien presentará Estereoscopio (Lima, Lamparero alucinado, 2008), su última obra poética. Rodolfo Ybarra estudió matemática pura, física, electrónica y comunicaciones; y es autor varios libros de poemas, como La túnica de Ankou, Sinfonía del kaos, Vómitos, Por la boca muertos, Ruptura de heje, Carne humana y Construcción del minotauro. Actualmente hace intervenciones urbanas y está terminando Máquinas caníbales, con el apoyo de la mecatrónica.

También habrá otras lecturas de poesías a cargo de Gonzalo Portals, Premio Copé de Oro en Poesía, Premio Copé de Plata en cuento y autor de varios libros de poesía; Rubén Quiroz, autor de Médula, Rotación y Niño Vudú; y Zachary Payne, poeta norteamericano autor de AMAdrid y de la traducción de Rafael Cadenas, Memorial. El ingreso es libre.